Termín polyekran je specificky české kompozitum složené ze dvou cizích slov – řeckého „poly" (více) a francouzského „ecran" (plátno). Tento termín poprvé použil Výzkumný ústav zvukové, obrazové a reprodukční techniky v Praze pro techniku předvedenou v československém pavilonu na světové výstavě EXPO 1958 v Bruselu.
Princip projekce několika souběžných obrazů, tzv. polyekran, má své kořeny ještě hluboko v prehistorii kinematografie ve formě diptychů, triptychů a polyptychů, které většinou souvisely s interpretací sakrálních příběhů. Když pomineme vůbec první dochované vyobrazení malby bizona v různých fázích pohybu v prostoru jeskyně Altamira, můžeme počátky systematického členění objektů vypozorovat v pozdní antice v souvislosti s dřevěnými, slonovinovými nebo kovovými panely různých velikostí, obvykle dohromady spojenými sponou. Diptych se umělecky uplatnil jako luxusní forma psací tabulky s obrázky vyřezanými na vnější straně slonoviny, často s vyobrazením konzula či vládnoucího císaře. K vyjádření náboženských témat se slonovinové diptychy využívaly v raném křesťanství. Obliba diptychů se v průběhu století měnila. Zvláště oblíbené byly ve 14. století především v Nizozemí, kde se jim věnovali umělci jako Jan van Eyck nebo Rogier van der Weyden.
Struktura polyptychu se prosazuje v byzantském malířství. Sklopné objekty sloužily jako vzorníky ikon, v Rusku 16. století se objevil vícepanelový přenosný ikonostas. Oltářní obraz měl většinou formu triptychu s pohyblivými křídly, od 16. století byly častým námětem triptychů portréty donátorů. Mezi nejvýznamnější tvůrce triptychů patřil Peter Paul Rubens. Po desítkách let stagnace se triptych opět prosadil v 19. století mezi malíři naturalismu ;a symbolismu, kteří úmyslně používali trojdílnou formu, aby dodali svým námětům náboženskou dimenzi. V této tendenci pokračovali také němečtí expresionisté jako Otto Dix nebo Max Beckmann. Nejvýznamnějším malířem, věnujícím se triptychu ve 20. století, byl bezesporu Francis Bacon.
Dynamika vícenásobného zobrazení se během 20. století projevuje i v práci s filmem a s pohyblivými obrazy obecně. Za průkopníka polyekranu můžeme považovat francouzského tvůrce Abela Gance spadajícího do skupiny filmových impresionistů. V roce 1927 byl poprvé uveden jeho opus Napoleon, koncipovaný jako několikahodinový triptych. Forma polyekranu ovšem neměla příliš vysoké šance rozšířit se masově, technologická náročnost projektů donutila tvůrce spíše k privátnějším experimentům.
Vývoj práce s polyekranem lze sledovat u tzv. neprogramového filmového hnutí, které vzniká mezi experimentálními filmaři a vizuálními umělci a nejčastěji je označováno jako Expanded Cinema (tedy „rozšířené kino"). Druhou oblastí, která pracuje s rozkladem obrazu ve stejné době, je videoartová tvorba, při níž vzniká nespočet modifikací vícekanálových projekcí. Zprvu jsou používány jen televizory seskládané do skulptur, vysílacích ploch apod., posléze jsou s nástupem projektorů vícenásobné projekce řešeny pomocí „videopláten".
Expanded Cinema je neprogramovým hnutím, jež se snažilo asi nejvýrazněji narušit kinematografické „konvence" na teoretické i praktické platformě tvorby pohyblivého obrazu. Tento proud vizuální tvorby se formoval zejména během 60. a 70. let (paralelně v Evropě i v USA). Geneze experimentálního filmu dospěla u Expanded Cinema do stavu masového hnutí, jež je spjato i s vlnou pop music a s vývojem ve výtvarném umění, kde se formovalo množství nových směrů – Conceptual Art, Land Art, Performance Art, Video Art. V USA vznikají velmi nákladné projekce v halách i pro několik tisíc lidí (autory jsou mimo jiné John Cage, Ronald Nameth, Stan VanDerBeek, Jud Yalkut, Andy Warhol, Robert Rauschenberg) – americké projekty jsou typické svou monumentálností. Naopak v Evropě je kladen důraz na důmyslnou analýzu jednotlivých složek filmu (předsnímací realita, charakter matérie apod.) – mezi výrazné evropské autory patří Peter Weibel, VALIE EXPORT, Ernst Schmidt Jr., Malcolma LeGrice, Antony McCall či David Lamelas.
Vizuální instalace, performance a happeningy opouštějí klasické prostory kina anebo akcentují jinou technickou či významovou složku, než je projekční plocha, promítaný obraz a prostor kinosálu. Film se prostřednictvím této výrazové formy postupně „rozšířil" i do galerií a muzeí. Vznikaly obrazové multiprojekce, oboustranné projekce, speciálně konstruované projekční haly, tvarovaná plátna a jiná rozšíření běžného vnímání pohyblivého obrazu. Často se základní výpovědní složkou díla stávají pouze analyzovaný proces a čas projekce, bez důrazu na sdělovaný obrazový obsah. Výjimkou nejsou ani díla pracující jen se symbolickým užitím výraziva filmu a s postupně dematerializujícimi tendencemi.
Paralely mezi historicky předcházející tvorbou umění pohyblivého obrazu a Expanded Cinema jsou často jen velmi rámcové. Mezi předchůdce dominantního proudu Expanded Cinema lze řadit například film Anémic Cinéma autora Marcela Duchampa. Jeho dílo bylo zamýšleno jako ozvláštnění, rozšíření filmové projekce. Už samotný „tvárný" název odkazující ke kinu v podstatě předesílá „defraudačně" laděný koncept ve vztahu ke kinematografii. Za Expanded Cinema naopak nelze považovat triptychovou projekci Napoleona Abela Gance nebo v Československu vzniklé syntézy divadla a filmu (avantgardní počiny E. F. Buriana spolupracujícího s Čeňkem Zahradníčkem nebo s Miroslavem Kouřilem). Projekty řazené k Expanded Cinema jsou více zaměřeny jak na rozvíjení obsahového sdělení děje, tak na analýzu a posléze expanzivní využití filmové matérie a procesů projekce v nejrůznějších prostředích či v kombinaci s jiným materiálem. K Expanded Cinema ;mají velmi blízko koncepty nejrůznějších polyekranových projekcí a polyvizí, například práce Josefa Svobody nebo Jaroslava Friče (ty jsou spjaty nejen s projekty Laterny Magiky).
Koncept Laterny Magiky byl poprvé představen v československém pavilonu Expa v Bruselu roku 1958. Jednalo se o kombinaci baletu, divadla, hudby a polyekranových filmových projekcí (tedy simultánní projekci několikapláten v synchronizaci s pohybem, hudbou či prostředím). Režisérem představení byl Alfréd Radok a scénografem Josef Svoboda. Ten v roce 1966připravil společně s Jaroslavem Fričem i tzv. Polyvizi (polyvision) pro montrealské Expo v roce 1966. Ta byla složena z promítaných filmů a diapozitivůna téma pohyblivých geometrických objektů. Pro Expo v Montrealu Svobodapřipravil i Polyekran složený ze 112 pohyblivých kostek. V každé kostce bylydva projektory diapozivů, které promítaly obraz na přední stěnu kostky. Vevýsledku se jedenáctiminutová projekce skládala z 15 000 diapozitivů. (Mezizajímavé vizuální počiny Josefa Svobody patří i spolupráce s bostonskýmtelevizním kanálem Channel 2 v roce 1965 na realizaci opery Intoleranza,během jejíž realizace bylo užito přímého přenosu obrazu při představení.Obraz byl přenášen jak do divadla, kde byl vytvářen potřebný kontrapunk tmezi dějem a obrazem, tak i na ulici před budovu divadla. Vše bylo přitom řízenoz divadla i ze vzdálených studií televize.)
Oblast tvorby Expanded Cinema je také velmi často nahlížena jako vývojové spříznění s tendencemi výmarského Bauhausu, jehož umělci usilovalio wagnerovskou ideu tzv. „Gesamtkunstwerku" (všeuměleckého díla), pro kterouse technologie filmu jevila jako velmi vhodné médium. Pod vlivem Lászlo Moholy-Nagye a dalších umělců první generace bauhausské akademie byla pozornost zaměřena na základní fenomény formovaní obrazu kinetické povahy. Těmitofenomény jsou světlo, rytmus a pohyb. Cílem bylo umění založené na reflektoricky vytvářené světlotvorbě, archivace pohybu světla na světlocitlivou vrstvu halogenů stříbra filmového celuloidu, např. Lichtspiel – schwarz, weiss, grau (1930)režiséra Lászlo Moholy-Nagye. Na Bauhausu vznikají realizace opticko-kinetic-kých plastik Lászla Moholy-Nagye, mluví se o zániku klasického obrazu, KarelTeige píše o jeho nahrazení obrazem kinografickým. Vzniká tzv. „výtvarná kinetika", jejímž významným představitelem byl u nás Zdeněk Pešánek, jenž vytvářel ojedinělé světelné obrazy (plastiky). Reflektorické dílo Pešánkovo vrcholiloběhem 20. let v několika projektech zdokonalujících ideu tzv. „barevného klavíru".Zdeněk Pešánek v roce 1930 dopisuje knihu nazvanou Kinetismus, ve které řešímožnosti multimediálních projekcí, v nichž spatřuje budoucnost vizuálního umění. Podobná témata, jež se objevují v tvorbě Pešánkově a v tématech akademieBauhaus, jsou programovou náplní tvorby mnoha videoartistů. První abstraktnívideo obrazy z konce 60. a ze 70. let 20. století byly generovány pomocí audiosyntezátorů, používaných při experimentech s elektronickou hudbou.
Svým způsobem „všeumělecká díla" budou představena i v Olomouci – v tradici Expanded Cinema pracují s rozkladem obrazu v rámci živých vystoupení francouzští Burstscratch, tuzemští Mikroloops či Handa Gote, kteří oživují i divadelní aspekty tolik typické pro české definování polyekranu. Naopak v duchu vícekanálových instalací, vytvořených pomocí videoprojekcí nebo diapozitivů, představí v Jezuitském Konviktu své dílo Jan Šrámek, Filip Nerad, Petr Cabalka a Filip Cenek. Asi nejblíže klasicizujícímu konceptu Abela Gance a klasickým sakrálním námětům bude filmový triptych Ondřeje Vavrečky v Kapli Božího Těla.
Martin Mazanec, Alexandr Jančík