Tvorba Josefa Bolfa (1971) je přístupná zejména skrze sugestivní malby a kresby. Na PAFu představí pět videí, která byla v rozličných podobách zapojena do jeho výstav během posledních let. Videa s motivy performance, rozhlasové hry a klasických loutkových filmů jsou součástí Bolfova světa obrazů s různými rysy rozpohybování a vyprávění vnitřních příběhů.
Samson Kambalu (1975) pochází z afrického Malawi, kde jeho postoj k umění a životu formovala raná zkušenost s kinem atrakcí, solipsistickou náturou kmene Chewa i domácí „filozofické přednášky“ jeho otce.
Autorsky se pohybuje v řadě médií, od místně-specifických instalací, kresby, malby, videa a performance až po krásnou literaturu. Pro jeho tvorbu jsou typické autobiografické prvky, silné ovlivnění situacionismem a exces, humor a vtip, které používá jako nástroje k neustálému ohledávání hranic historie, umění, lidské identity, náboženství a svobody jednotlivce.
Mezi jeho nejznámější výtvarné práce patří Holly Ball (2000) – fotbalový míč polepený stránkami z Bible, který vyzývá diváky k aktivní fyzické i duševní očistě (exercise and exorcise). Je autorem konceptu vlastní náboženské filozofie – Hollybalismu – a Nyau Cinema, zvláštního formátu filmů – site-specific performancí, který vychází ze zkušenosti s kulturou, v níž vyrostl. „Filmy Nyau využívají jak média filmu, tak psychologie a geografie městských oblastí a jejich okolí jako katalyzátorů dramatické sebeproměny, při které je ‚já‘ hravě překoncipováno jako součást většího schématu věcí, překračujícího omezení a konvence každodenního života.“ (Stevenson) Kambalu žije a působí ve Velké Británii.
Marie Meixnerová
Portugalský filmař a vizuální umělec Pedro Maia (1983) spolupracuje s řadou hudebníků napříč rockovou a elektronickou scénou, řadí se k mladší generaci tvůrců, která navazuje na tradici expanded cinema a rozvíjí vědomě estetické i technologické „dědictví“ klasických filmových postupů během práce s 16mm nebo 8mm materiálem. Pedro Maia představí výběr ze své tvorby během samostatné prezentace a společně s britským hudebníkem Vesselem (1989) vystoupí během jejich audiovizuální události, která je tematicky spjata s Vesselovou nahrávkou Punish, Honey (Tri Angle, 2014).
Slovenský hudebník Jonatán Pastirčák vyzdvihuje Vesselovu hudbu pro její „delikátní produkci a disharmonii. Každý zvuk má svůj specifický prostor a charakter. Možná je to právě to, co dodává jeho skladbám onu nenapodobitelnou atmosféru. Člověk se cítí, jako kdyby zabloudil na warehouse party, kde hraje kapela robotických kostlivců na vlastnoručně vyrobené nástroje z různých plechů a drátů, které našli v opuštěné továrně“. Vessel vydává na Tri Angle Record a Young Echo.
Takashi Makino (1978) žije v Tokiu a studoval v londýnském ateliéru bratrů Quayů. Tvůrčím způsobem se pohybuje mezi výstavním prostředím, filmovými i hudebními festivaly a ve své práci kombinuje klasické filmové technologie s digitálními. Vedle vlastní zvukové tvorby často spolupracuje například s americkým hudebníkem a producentem Jimem O‘Rourkem nebo s holandským tvůrcem jménem Machinefabriek.
Vystoupení Space Noise 3D je vystavěno na kombinaci a prolínání obrazového toku z 16mm promítačky a videoprojektoru. Snaha fyzicky zpřítomnit obraz předtím, než se „dotkne“ plátna, prostupuje celkem noisového vystoupení, kde je autor zároveň tvůrcem zvuku. Diváci sledují výsledný obraz prostřednictvím 3D brýlí.
Performance v Berlíně žijícího norského umělce a hudebníka Larse TCF Holdhuse (1986) bude kvadrofonní „kompozicí“ pro barokní kapli. „Nepředvídatelně plynoucí ambientní plochy se střetávají s abstraktními rytmickými strukturami, aby tak dohromady vytvořily impresivní sonické krajiny plné překvapivých momentů a zvukových náhod,“ popisuje Holdhusovu tvorbu Jonatán Pastirčák. Nahodilost v jeho pracích vychází z fascinace enkrypcí a počítačovými algoritmy – název každého tracku je řadou čísel a písmen, podobně jako název samotného vystoupení a prezentace, která je připravena pro PAF. Dílo Aedrhlsomrs Othryutupt Lauecehrofn je zbytečné dělit mezi vizuální a hudební projekty, protože jsou velmi úzce propojeny, zpracovávají podobné motivy a rozdíl spočívá jen v médiu prezentace, podobně jako u anagramu jména.
Americký animátor a vizuální umělec Jonathan Monaghan (1986) využívá počítačové animace k dále rozvíjené vazbě mezi pohyblivými obrazy a fyzicky existujícími objekty. Ty tvoří často kombinací 3D tisků s ušlechtilými materiály. Na PAFu Monaghan představí v samostatném pásmu Animated Worlds výběr videí, která tvoří poměrně komplexní mytopoetický svět, odvozený od proměn luxusních prostorů a modifikované symboliky spjaté s mocí a archetypy zvířat. Motivy s prvky barokní a rokokové ornamentálnosti se následně objevují i ve fyzicky existujících objektech. V prezentaci s názvem Architecture of Fantasy autor detailněji poodhalí inspirační zdroje a metody své tvorby.
Greg Pope (1960) je britský filmař, který na PAFu představí vedle vlastní filmové tvorby nové živé vystoupení Stone Horizon, jež vzniklo v rámci projektu Festivaly živého kina. Tuto kinematografickou performanci připravil společně s českým hudebním projektem Salvia, který tvoří vizuální umělkyně Veronika Vlková a hudebnice Kateřina Koutná (Makak). Performance je vystavěna ze sledu prolínajících se diapozitivů, které jsou obsahově děleny do jednotlivých tematických kapitol. Instrumentální a vokální složka vystoupení dotváří celkový epický charakter díla. Greg Pope se dlouhodobě zabývá performativními přístupy v oblasti live cinema, v současnosti působí v norském Oslu. Jeho filmová tvorba zahrnuje práci s rozličnými technologiemi a materiály.
Umělec a hudebník Stanislav Abrahám (1977) představí v rámci živého vystoupení svou poslední desku Shapescapes, která vznikla jako kombinace syntetických zvuků a terénních nahrávek. Druhou část vystoupení tvoří audiovizuální projekt Spectral Scenery, který je založen na autorem programovaném systému oscilujících smyček zvuku ve spojení s obrazem.
.jpg)
Pražská postpunková kapela, za níž stojí snsbr, Dizzcock a Head in Body (a jehož členkou byla donedávna také VJka AKa 47), kombinuje rytmy soudobé taneční hudby s britským industriálem. Je výraznou součástí současné experimentální hudební scény. Inspiruje se kapelami jako Throbbing Gristle, Coil nebo Suicide. Letos v létě vydala své třetí album s názvem Radical Zoo.
Americký hudebník žijící v Praze. Známý především ze synthpopově laděného hudebního projektu Former Ghost, produkujícího emoční hudbu s osobními tématy, ve kterém se střídají různí hudebníci. Nyní se věnuje experimentálnější elektronické tvorbě, kterou vydává pod vlastním jménem. Mezi spřízněné projekty a kolegy patří Xiu Xiu nebo Zola Jesus.
Zvuková umělkyně a hudební skladatelka Ryoko Akama přibližuje ve svých kompozicích, které často pracují s psaným textem, estetiku ticha, času a prostoru. Se starými syntezátory ohledává zvukovou performance a kromě toho vytváří také instalace s drobnými objekty a elektronikou. Akama se zabývá kvalitou minimální, reduktivní a abstraktní sonické zkušenosti. Provozuje label melange edition a je spolueditorkou časopisu Reductive Journal. V současnosti je spolu s Montym Adkinsem a Phillipem Thomasem doktorandkou na Univerzitě v Huddersfieldu, kde spoluorganizuje HudHack (DIY elektronický workshop) a re.sound (koncertní série).
David Ferrando Giraut se ve své umělecké tvorbě zaměřuje především na práci s videem a zvukem. Kombinuje několik témat, jako je hybridizace přírodních prvků, vztah technologie a společensko-politických organizací, napětí mezi reprezentací a zobrazovanou realitou. Autor zpochybňuje moderní pojetí temporálnosti a navrhuje hledání kontinuity skrze pojmy transverzality, proustovské reminiscence, úpadku a jeho podobnosti s audiovizuálním záznamem. David Ferrando Girraut je absolventem londýnské Godsmith Colledge. V roce 2010 absolvoval postgraduální kurz LUX Associate Artists Programme v Londýně.
Lucy Railton používá jako hlavní médium své práce zvuk – její zdrojový materiál často tvoří nahrávka cella. Zajímá ji úloha odkazu a tradice především v oblasti živých vystoupení. Coby interpret je aktivní v elektronických, improvizovaných a moderních klasických formách. Je spoluředitelkou a kurátorkou Londýnského festivalu současné hudby.
Rebecca Salvadori je výtvarnicí žijící v Londýně, která se svými videopracemi snaží podvracet dominantní technologie. V současnosti se ve svém díle orientuje na podstatu digitálních obrazů a jejich dopad na recepci. Většina jejích videí jsou vizuální kompozice založené na náhodných objevech. Prostřednictvím zpomalených výrobních postupů se snaží osvobodit od mechanického přístupu často spojovaného se současnou digitální produkcí audiovizuálu.
Paul Emery je docentem na Fakultě umění, životního prostředí a technologie na Beckettově Univerzitě v Leedsu a ředitelem Seen, ateliéru digitálního designu a kolaborativní výzkumné platformy, která se zabývá grafikou, instalačním designem a motion designem, využívajícím výpočetní a procesuálně orientované metody. Výstupy sahají od systémů pro velkoformátové projekce či generativních médií k experimentálním filmům a vzdělávacím workshopům. Jeho práce byly uvedeny na mezinárodním festivalu progresivní hudby a novomediálního umění Sonar v Barceloně, Cannes Lyons, Festivalu experimentálních filmů v Chicagu a Onedotzero.
Joe Gilmore je multidisciplinární umělec a grafický designér, který se ve své tvůrčí praxi pohybuje v oblasti počítačové hudby, videa a algoritmického umění. Jeho tvorbu vydává řada hudebních labelů včetně 12k a LINE (New York City), Fällt (Belfast), Cut (Curych), Alku (Barcelona), Melange (Sendai), Entr'acte (Londýn) a Leonardo Music Journal (San Francisko). Gilmore je spolutvůrcem autimatizovaného internetového rádia rand()%, které v reálném čase streamuje generativní algoritmickou hudbu. Je rovněž zakladatelem londýnského grafického studia Qubik zaměřeného na typografii.
Možné verze minulosti a budoucnosti
Na PAFu se chystáte promítnout své nové video Compsognation. Z ukázky, kterou je možné zhlédnout na YouTube, lze cítit jisté „antroposkeptické" ladění. Má to co dočinění s celkovým tématem videa?
Tématem videa je problém a z mé strany (tedy prostřednictvím dinosaura – Compsognathus) znevážení seskupování podle jazyka, kategorizace jazyka, která vyúsťuje ve vylučování. Od příběhu vede cesta ke slovům jako nástrojům přes slovní systémy coby redukce reality až k administrativním monstrům, jako je národní stát. Katastrofičnost vyprávím prostřednictvím fikce – dinosauři vyhynuli v momentě, kdy přestali používat jazyk jako nástroj přenášení poselství a začali se seskupovat/vylučovat právě podle něj. Relativizace unikátní lidské pozice je přítomna skrze čas země a možnosti, že kultura podobná lidstvu nemusí být jediným evolučním vrcholem vývoje vědomí, ale jen jednou z cest v rámci příběhu. Vyhynutí dinosaurů v příběhu ale způsobil také vnitřní konflikt (nukleární válka) a ne vnější zásah (meteorit).
Jako možná až přehnaně analytický divák mám dojem, že vaše práce – skrze „simulaci nízkého rozlišení", užití digitálních a analogových intermixů nebo kombinaci analogového a digitálního média při tvorbě ryze digitálních obrazů, dokonce i skrze vaše zacházení s ASCII artem – strhávají naši pozornost ke dvoudimenzionalitě obrazu, což lze vnímat jako protiklad k „absolutním" simulakrálním kvalitám, které jsou nám „vnucovány" mainstreamovými HD obrazy. Jste si z pozice autora tohoto efektu vědom, případně, rozvíjíte jej vědomě? Nebo jde jen o vedlejší efekt psychedelické slasti, již ve mně vaše videa vyvolávají...
Lo-fi estetika je rozhodně záměrná. Všechny ty high-techové a zvláštní efekty, se kterými se setkáváme v mainstreamových filmech a televizi, jsou skvělé. Jenže jsou až příliš dokonalé a působí chladně. Sám takové věci v žádném případě vytvářet nechci, já dělám umění, ne komerci. Rád dávám vzniknout naopak pracím, které jsou naprostým protikladem takzvané „mainsteramové" vizuality.
JEDNA VTEŘINA ŽIVOTA JULIE ROBERTS
25 monitorů supluje 25 filmových okének s rozloženým vteřinovým záběrem herečky, která je jakýmsi synonymem hollywoodské produkce. Julia Roberts jako guest star v ikonickém televizním seriálu Přátelé. „Vteřinový portrét" vnímáme jako diváci-chodci tvou instalací mnohonásobně dlouho.
Jaká je podle tebe výpovědní hodnota jedné vteřiny filmu, ať už jakéhokoli?
Přijde na to, co se z té vteřiny chceme dozvědět. Vhodně vybraná vteřina může fungovat dokonce jako jakýsi miniteaser. Stane se pak svého druhu plakátem o pětadvaceti listech.
Funguje to tak i v opačném gardu. Když známe celý film, stačí jediná „klíčová" vteřina, která v nás reaktivuje vzpomínku na film jako celek. Vidíme-li třeba vteřinu záběru odtékající krve smíšené s vodou do výlevky sprchového koutu, pak si i zbytek „dopočítáme" – vycpaná zvířata, vysušenou maminku atd.
Za určitých okolností ta vteřina může být i autonomním uměleckým dílem, ať už vystřižená z nějakého existujícího filmu či záměrně nově natočená. Její výpovědní hodnota pak už nemusí být závislá na původním filmu, nemusí se k němu nadále vztahovat. Může stát sama za sebe.
BARVY A VÝPOČTY OBRAZU
(listopad 2013)
Vaše první umělecká díla jsou malby a kresby. Co bylo hlavním důvodem začít pracovat s filmem a obecněji s pohyblivým obrazem?
V 60. letech jsem tvořil reliéfní malby a v roce 1968 jsem napsal počítačový program, který mi měl pomoci jedno dílo uspořádat. Díky tomu jsem si uvědomil význam určitých postupů a procesů a brzy jsem se začal zajímat o vliv výpočetních postupů na umění. Zkoumal jsem ho jako takový, ale také v souvislosti s mými kresbami a malbami. Odjakživa jsem se zajímal o hudbu a film, konkrétně jsem začal zkoumat prvek času. V roce 1973 jsem vytvořil svůj první film. Tehdy to ještě bylo docela pracné, tvořil jsem struktury pomocí nůžek. Ani vlastně nevím, jestli byl dobrý. Když jsem pak na začátku 80. let začal pracovat s osobními počítači, zjistil jsem, že lze tvořit časové struktury a nechat je vygenerovat počítačem. Byl to krok od vytváření obrazových cyklů (což tehdy bylo poměrně běžné) směrem k filmu. Zanedlouho jsem dospěl k tomu, že nemusím dodržovat filmové paradigma, kdy musí mít filmová okénka jasně daný začátek a konec. Mohl jsem vytvářet generativní „filmy", které se donekonečna proměňovaly, a namísto pevně dané struktury se jednotlivé obrazy tvořily za pochodu. Brzy do hry vstoupil také můj raný zájem o interakci, protože interakce rovněž měnila generativní pravidla, a tak dále.
